作者：苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
译者：赵炳权
[编者按]
自三十年代以来，莱妮·里芬斯塔尔[1]便一直是评论界的焦点，评论她的调子正像对D·W·格里菲斯[2]一样：这位伟大的电影艺术家对电影风格的敏锐感觉和对电影形式做出的贡献是值得赞扬的；至于这位艺术家的政治敏感性最好留给社会历史学家去考虑。和格里菲斯相比，里芬斯塔尔更多地被人看作是个不问政治的艺术家，说她本人主要关心的是美学和技巧，只不过她的作品被别人当作政治工具利用而已。苏珊·桑塔格试图要缝合的就是这种要把艺术和政治分离开来的做法。桑塔格详尽地回顾了里芬斯塔尔这样一个法西斯的唯美主义者的漫长生涯，她怎样从一个舞蹈演员和阿诺德·范克博士那几部山地生活影片的影星起家，直到她近来发表的苏丹部落努巴人的摄影小品。桑塔格有力地论证了莱妮·里芬斯塔尔的作品中一贯存在的法西斯主义和美的不可分性，同时却没有抹煞里芬斯塔尔所具有的电影才能（这是下一步有人要破除对她的迷信是可能要修正的一点）。
尽管桑塔格的有利地位在于她是以个体知识分子的身份，而并不倚仗那些作为方法论的非个人的东西，但这无损于她对于里芬斯塔尔的有说服力的历史与美学的再评价。
不管怎样，在这本选集中的其它地方，这篇文章的确留下了许多未知途径的起点，包括那些特别重要的女性主义评论家。（桑塔格的原文发表于1975年2月6日出版的《纽约书评》，选文另有一部分来自桑塔格专门为Jack Pia的《党卫军制服》[SS Regalia]撰写的关于对纳粹徽章和标志盲目崇拜动机的思考的评论。）（by Bill Nichols)
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这是莱妮·里芬斯塔尔拍摄的一百二十六幅精美彩色照片的画册[3]，可以肯定这是近年来任何地方出版过的最吸引人的摄影画册。在苏丹南部那片人力难以制服发沙漠中，居住着大约八千名与世隔绝的、虔诚的努巴人。这些人是人体美的象征；头形大而周正，头发剃去一部分，面部表情丰富，身上肌肉发达，在除去了汗毛的躯体上点缀以伤疤；男子汉们抹上神圣的灰白粉末，在干旱的沙地上跳跃、蹲坐、冥想和角力。这画册的封底还有莱妮·里芬斯塔尔本人的十二幅黑白照片，也很迷人，这是按年代顺序编排的（从狂热的内心表现到狩猎旅行时德克萨斯主妇式的嘻笑表情），它征服了那难以阻挡的衰老。
她的第一张照片是1927年二十五岁时拍摄的，那时她已经是电影明星了；最近的几张摄于1969年（她抱着一个裸体的非洲婴孩）和1972年（她手持一架照相机），每一张照片都显示出一种理想的存在，一种不朽的美，像伊丽莎白·施瓦茨科夫[4]的美貌那般，随着年龄的增长，她显得愈来愈精神愉快、结实壮健。护封上有一篇有关里芬斯塔尔的生平介绍和一篇没有署名的题为《莱妮·里芬斯塔尔是怎样研究起科尔多凡高原的梅萨金——努巴人[5]的？》的序言，文中充满着令人不安的谎言。
这篇序言详细描述了里芬斯塔尔到苏丹去朝圣的旅行（据说是由于在“五十年代中期一个不眠之夜”读了海明威的《非洲的青山》，受到启发的结果），简要地指出摄影者是“战前的一个电影导演，因为有个国家想要把历史上的一个时代从它的记忆中抹掉，因而这位神秘人物就差不多被人们忘得一干二净。”但除了里芬斯塔尔本人以外，还会有谁发明这样一个无稽之谈，含糊其辞地说有“有个国家”为了某种说不出的理由，“想要”干出胆怯的蠢事去忘掉“历史上的一个时代”（却又不指明是哪个时代）。这样羞羞答答地提到德国和第三帝国，是会叫一些读者吃惊的（不管怎样，这篇介绍比起哈珀&罗出版社给《最后的努巴人》一书刊登的完全掩盖一切的广告更为大胆，广告里，里芬斯塔尔的身份是“一个著名的电影导演”）。
和序言相比，这本书护封上的介绍在谈到摄影者生平时，鹦鹉学舌般更为夸张地重复了里芬斯塔尔二十年来散播过的许多奇谈怪论：
莱妮·里芬斯塔尔是三十年代德国处于受挫和至关紧要的时刻一跃而成为国际知名的电影导演的。她生于1902年，最初致力于自由舞蹈艺术。这导致她后来进入无声电影。不久，她摄制和主演了她自己的有声影片，如1929年的《山》。
这些富于浪漫色彩的作品受到广泛赞扬，少不了还有希特勒的夸奖。他在1933年得势后就指派里芬斯塔尔摄制一部有关1934年纽伦堡集会的记录片。
把纳粹统治时代描绘为“三十年代德国处于受挫和至关紧要的时刻”，把1933年的时间说成是“得势”，并且，当大多数里芬斯塔尔的影片已被正确地指出是那十年中的纳粹宣传之后，却依然明确说里芬斯塔尔像她同时代的雷诺阿、刘别谦、弗拉哈迪那样，是“享有国际声望的电影导演”，这的确算得富于创见（是不是出版公司让里芬斯塔尔在护封上复述自己的见解呢？人们是不愿意接受这样一种不怀好意的说法的，虽然以英语为母语的人很少会说“她最初致力于舞蹈艺术”这样的句子）。
当然，实际上这些说法是不正确的或者是虚构的。初入电影界的里芬斯塔尔，并没有导演过或主演过一部名叫《山》（1929）的有声电影。根本不存在这样一部影片。通常为人所知的是，里芬斯塔尔一开始就不只是参与默片的拍摄，当有声电影流行开来的时候，她就导演了她自己的影片，并担纲主演。在她从头到尾演过九部影片中，里芬斯塔尔都是主角，其中的七部都不是她导演的。
这七部影片是：《神圣的山》（1926），《大跳跃》（1927），《哈普斯堡皇族的命运》（1929），《皮茨·帕卢的白色地狱》（1929）——都是默片；接着是《雪崩》（1930），《白热狂》（1931）和《冰山呼救号》（1932-1933）。除了其中一部之外，其余都是由阿诺德·范克博士导演的；他是1919年以来取得很大成功的史诗性的阿尔卑斯山区电影的作者。1932年，当里芬斯塔尔离开他去当她自己的影片导演之后，他搞了一部德国与日本的合拍片《武士的女儿》（1937）以及《一个鲁滨逊》（1938），这两部影片失败后便销声匿迹。（那部未由范克导演的《哈普斯堡皇族的命运》是在奥地利拍摄的让保皇党人落泪的影片。里芬斯塔尔在影片中扮演和王储鲁道夫在梅雅林一起自杀的玛丽·维塞拉。看来这部影片没有幸存下来的拷贝。）
这些影片并非仅仅是“富于浪漫色彩”。阿诺德·范克为里芬斯塔尔制作的通俗化了的瓦格纳式表现形式，在摄制的时候被认为是非政治性的电影。如今回顾起来，如齐格弗里德·克拉考尔论证的那样，是表现原始的纳粹观点的一部影片集成。范克的影片中爬山的场面从视觉上吸引人地隐喻了为达到一种神秘，美好而又可怖的高远目标而奋斗的强烈愿望，这种愿望后来就具体化为对元首的崇拜。里芬斯塔尔扮演的角色通常是一个敢于攀登高峰的不驯服的姑娘，而那些“山谷里的猪”却不敢这样做。她首次上银幕是在默片《神圣的山》（1926）中饰演一个名叫迪奥蒂玛的跳舞的青年姑娘，一个热情的爬山者向她求爱，还使她醉心于攀登阿尔卑斯山的正当活动。这一角色后来愈发被夸大了。在里芬斯塔尔的第一部有声片《雪崩》（1930）中，她是迷恋群山的一名少女，她和一个青年气象学家相爱，当这个气象学家在勃朗峰的气象台里因暴风雪而受困的时候，她救他出险。
里芬斯塔尔也导演过故事片。她导演的第一部影片《蓝光》（1932）也是反映山地活动的。她还担任的影片的主角，这个角色和她在范克导演的影片中那个“受到广泛赞扬，少不了还有希特勒的夸奖”的角色非常相似。对渴望，净化和死亡这些暗淡的主题，她也像范克嘲弄式的处理那样，作出讽喻式的表现。像通常那样，山既有庄严的美，也充满着危险的象征，它是一种崇高的力量，导致对自我的最终肯定，并从自我中解脱——走向勇敢的兄弟情谊和走向死亡。（在那些月朗风清的夜晚，一道神秘的蓝光从克里斯塔洛山巅散射出来，引诱得村里的年轻人都要想方设法爬上去。父母们竭力把孩子们关在屋里，把百叶窗也都关上，但年轻人却像梦游者那般被吸引出去，并从山岩上跌下，粉身碎骨。）
里芬斯塔尔按照她自己的设计扮演了“旺塔”这个未开化的生物的角色，她和某种毁灭性力量有着特殊的关系（只有旺塔这样一个衣衫褴褛的乡村流浪少女，才能安全到达发出蓝光的地方）。她之所以身亡，并非由于高山所象征的无可企及的目标，而是怀有妒忌心的村民那种实利主义的平庸思想以及从城里来的一个好心人盲目的理性主义（旺塔知道发出蓝色光芒的是宝石；她作为纯精神的生物，只着迷于珠宝的美却不关心其物质价值。当她爱上一个来度假的画家后，她天真无邪地把秘密告诉了他。这个人又把秘密转告给村民。于是村民爬上山顶取走宝物出售。以致当旺塔再次在满月重又登山时，再也没有蓝光为她引路，最终坠岩身亡）。
继《蓝光》之后，里芬斯塔尔又导演了另一部影片，但并不是关于“1934年纽伦堡集会的记录片”，因为她摄制了五部非故事片——而不像她自五十年代以来声称的那样（或像当前要为她粉饰的人鹦鹉学舌的那样）只拍过两部影片。她的下一部影片是《信念的胜利》（1933），内容是庆祝希特勒攫取权力后举行的国民社会党第一次代表大会。她的第三部影片《自由之日，我们的军队》（1933年摄制，1935年发行），是专门为军队拍摄的，描绘了军人的美和为元首从军的美。接着是使她真正闻名于世的两部影片——第一部是《意志的胜利》（1935）；在《最后的努巴人》一书的护封上没有提到过她这部影片的名字，也许是为了避免激起七十年代购书读者心中残存的反日耳曼人的偏见。
护封上的介绍继续说：
戈培尔企图要里芬斯塔尔形象化地表达他严格的宣传要求，里芬斯塔尔拒绝屈从，于是触发了一场意志的斗争。当里芬斯塔尔要为1936年奥林匹克运动会摄制《奥林匹亚》时，这场斗争白热化了。戈培尔企图销毁这部影片，希特勒亲自干预之后影片才得以保留。
由于三十年代两部最卓越的记录片都列在她的名下，里芬斯塔尔继续按自己的设想拍片，这些影片和纳粹德国的兴起毫无联系，这情况一直持续到1941年，因战事才不得不中止。
由于她和纳粹领袖人物相识，第二次世界大战结束时她被逮捕，两次受审，两次被宣判无罪。尽管对整整一代德国人来说，她的名字曾是家喻户晓的，但现在她的名声已经被湮没，几乎已被人遗忘。
除了说她的名字（在纳粹德国）曾是家喻户晓的这一点外，上面所说没有一点是真的。
把里芬斯塔尔粉饰为一个个人主义艺术家，说她敢于公开反抗庸碌的官僚主义者和庇护她的那个国家的审查制度，这的确是一个大胆的尝试。不管怎样，把她说成拒绝戈培尔要她“形象化地表达他严格的宣传要求”，这对于任何一个看过《意志的胜利》的人来说，都是一派胡言。因为这部影片本身是迄今最成功，最地道的宣传性电影，它的构思概念本身就否定了电影的制作者具有独立于宣传之外的美学或视觉概念的任何可能性。
除了以电影本身为证之外，事实（里芬斯塔尔战后一直矢口否认的）与上述说法相悖。这位导演和德国宣传部长之间从来就没有过任何斗争。《意志的胜利》毕竟是她为纳粹拍摄的第三部电影，她拍这部电影时获得了任何导演都不曾从任何政府得到的最充分的支持和合作。她有无限的预算，有一个由一百二十人组成的摄制组和许多（约三十到五十架）摄影机供她调配使用。她远远不是为了某个政治任务被征召而来随后碰上麻烦的那种艺术家。正如她在1935年出版的那本书[6]中谈及《意志的胜利》时所说的那样，她是从纽伦堡大会的设计阶段进入的，而整个大会从一开始就是作为电影场面专门构思的。
《奥林匹亚》实际包括两部电影，一部是《人民的节日》。另一部是《美的节日》。里芬斯塔尔自五十年代以来，在接受采访时总坚持说这两部关于奥运会的影片是受国际奥林匹克委员会的委托，她无视戈培尔的抗议而由她自己的公司摄制的。真实的情况是，这两部电影完全是在纳粹政府的指令下拨款摄制的，在拍摄的每一个阶段都得到戈培尔的宣传部的支持[7]（确实以里芬斯塔尔的名字搞了一个傀儡公司出面，那是因为“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的”）。
里芬斯塔尔花了两年时间进行剪接，并及时完成，使影片于1938年4月29日作为希特勒四十九岁生日庆祝活动的一个内容在柏林首映。这年晚些时候，《奥林匹亚》作为德国参加1938年威尼斯电影节的主要影片获得了金奖（里芬斯塔尔早在1932年就在政府主办的威尼斯电影节以《蓝光》获得金奖）。甚至那个听起来似乎是可信的传闻，说什么戈培尔反对影片中美国黑人田径明星杰西·欧文斯的镜头，也是不真实的。正像她以前的电影一样，这部电影也获得了戈培尔的充分支持。
至于说什么里芬斯塔尔直到1941年以前仍然按她自己的设想拍电影，说这些电影和纳粹德国的兴起毫无联系，更是呓语连篇。1938年她摄制了《俯瞰萨尔茨堡的贝希特斯加登》[8]呈献给希特勒，这部五十分钟的电影以崎岖山地的新别墅作为背景，衬托出对元首的抒情式的描绘。1939年，她作为穿军装的陆军战地记者随同德军入侵波兰，还带了她自己的一个摄影小组；但有关她这个时期的材料没有在战后留存下来。她继《奥林匹亚》后只再拍过一部故事片《梯夫兰》，这是一部1941年开拍，中途停顿，于1944年完成的电影（由纳粹占领下的布拉格的巴伦多夫制片厂拍摄）。这部电影早在1934年就开始筹划，它在许多地方效仿《蓝光》，而且主角也是一个美丽的无家可归的人（仍由里芬斯塔尔扮演），这部电影1954年发行，反映平淡。很明显，里芬斯塔尔想给别人造成这样的印象，即她在漫长的电影导演生涯中只拍过两部记录片。真相是她导演过的六部长片中，有四部是记录片，而且完全是在纳粹政府的指示和资助下摄制的。
把里芬斯塔尔同希特勒及戈培尔的职业关系及密切交往形容为“和纳粹领袖人物相识”，也是不确切的。里芬斯塔尔决不是希特勒偶然有兴委以重任的一个演员-导演，她早在1932年以前很久就是希特勒的密友和知己。她也是戈培尔的朋友，并非仅仅相识而已。从五十年代以来，里芬斯塔尔一直声称，戈培尔憎恨她，但没有任何事实可资证明。不仅如此，说戈培尔有干涉里芬斯塔尔的工作的半点权力，也都是虚构的。就里芬斯塔尔个人与希特勒无拘无束的交往而言，她成为唯一不向戈培尔负责的德国电影导演（在正常情况下，她应隶属于戈培尔宣传部帝国电影司属下的“宣传短片生产处”）。
最后，说里芬斯塔尔战后曾经“两次受审，两次被宣判无罪”也是违背事实的。实际情况是，1945年她被盟军拘捕了一个短时期，她在柏林和慕尼黑拥有的两幢豪华宅邸被查封。1948年她开始受审并出庭，审讯断断续续进行到1952年，然后对她作出了“非纳粹化”的判决：“未曾犯有必须受到惩罚的支持纳粹政权的政治活动”。更重要的是，不管按照法律里芬斯塔尔是否必须受到惩罚，她的问题不在于她和纳粹领袖人物“相识”，而在于她作为第三帝国的主要宣传人士所进行过的种种活动。
《最后的努巴人》护封上的介绍忠实地重复了里芬斯塔尔自五十年代以来编造的自我辩白的主线，以及1965年9月她向法国有名的《电影手册》杂志发表谈话时最充分地传播的那套货色。她否认她所拍摄的电影是宣传性的，坚持说她摄制的是“真实电影”。里芬斯塔尔在谈到《意志的胜利》时说：“没有一个场面是排演出来的。一切都是真实的。没有带倾向性的评议，因为这部电影根本没有评议。它是历史——纯粹的历史。”
虽然《意志的胜利》没有旁白解说，但开头有一段文字吹嘘这个纽伦堡大会是德国历史上一个拯救性的最高潮。然而，这篇解说词在表明这部电影的倾向性时却是最少独创性的。因为《意志的胜利》代表了已对现实进行的重大修改：历史变成了剧场。里芬斯塔尔在1935年出版的那本书中道出的是真相。纽伦堡大会“不是作为一个壮观的群众集会而构思的，而是作为壮观的宣传性电影而设计的……所有的仪式，以及游行、阅兵、群众队伍，背景的礼堂和运动场的建筑设计都考虑到要为摄影机提供便利”。这次党的大会应如何举行，都要遵照《意志的胜利》的摄制要求而决定。事件不以事件自身为目的，而是作为电影的背景而安排的，从而使电影呈现出纪实性和记录片的特性。如果有谁去替里芬斯塔尔辩护，说她的电影是记录片，要把记录片和宣传区别开来，那这个人就未免太天真了。在《意志的胜利》中，记录（形象）再不是单纯的真实记录，因为“真实”是依影像的要求而被构筑出来的。
《苏联大百科全书》每逢出新版都用那包容一切的官方终审，提出一批迄今不见经传的人物，把同等数量的或为数更多的人物贬斥下去，使之无影无踪。在自由社会里，为被排斥的人物恢复名誉却无需用这种做法。我们的恢复名誉的工作做得缓和一些，滑头一些。这并不是说里芬斯塔尔和纳粹勾搭这段历史突然变得可以接受了。只不过是由于文化车轮的转动使这件事变得无关紧要了。为莱妮·里芬斯塔尔洗刷纳粹污点这件事已经进展了相当一段时间，去年[9]达到了高潮。在科罗拉多举行的由新电影迷控制的一个夏季电影节上，里芬斯塔尔被奉为贵宾，她成为哥伦比亚广播公司上下两部的节目《照相机，第三》中的主题，现在又出版了《最后的努巴人》。
最近把里芬斯塔尔捧上文化纪念碑地位的幕后动力，部分地是由于她是一个女人。从杰曼·杜拉克和多萝西·阿尔扎纳到维拉·奇蒂洛瓦、阿格尼丝·瓦尔达、梅·泽特林、雪莉·克拉克[10]和其他一些人，逐个数来，只有里芬斯塔尔是唯一导演过很可能列为“有史以来最伟大的二十部电影”的女导演。1973年纽约电影节的招贴画是由一位著名画家和女权主义者创作的。招贴画有一位金发娃娃式的女郎，她的右胸上绕着三个名字：阿格尼丝、莱妮和雪莉。如果舍弃掉唯一一个拍摄过公认是第一流电影的女性，那么，那些女权主义者是会痛心的。
但是，人们对待里芬斯塔尔的态度的转变有一个更重要的原因，人们的鉴赏力的改变使人不会摒弃“美丽的”艺术。替里芬斯塔尔辩护的人（现在加进了先锋派电影组织中那些声音最响的人），强调里芬斯塔尔最关心的就是美。这正是里芬斯塔尔多年来争辩的论点。因此《电影手册》采访她的记者没有头脑地用以下评述高抬了她，问道：“《意志的胜利》和《奥林匹亚》两部电影的共同点是它们为某种基于形式的思想为基础的某种现实带来了形式。你认为这种形式的关注是否是德国所特有的？”对此，里芬斯塔尔回答说：
我只能说，我本能地着迷于任何美丽的事物。是的：美丽，和谐。也许，这种对构图的关注，对形式的追求本身就是非常德国式的。但我自己确实不知道这些……这不是从意识而来，而是从潜意识而来。你还要我再补充什么呢？那些纯粹写实的、生活断面的东西，那些一般的、平庸的东西，我都是不感兴趣的……而美丽的、强壮的、健康的，充满生气的东西，都会使我着迷。我追求的是和谐。在产生和谐的时候我感到快乐。说了这一些，我相信我已经回答了你的问题。
这就是为什么《最后的努巴人》的出版成为恢复里芬斯塔尔名誉的一个最后的必要步骤。这是最后一次改写过去的历史；或者，这等于向她的支持者肯定她从来是一个爱美成癖的人，而不是一个讨厌的宣传家[11]。在这本精美的画册里，刊登的是一个崇高的完美的部落的照片。在护封上，则是“我的完美的德国女人”（希特勒这样称呼里芬斯塔尔）的照片，笑容满面地征服了历史对她的怠慢。
不可否认，如果《最后的努巴人》没有莱妮·里芬斯塔尔的名字，人们不会想到这些照片是由一个纳粹政权最引人注意、最有才华、最有效力的艺术家拍摄的。大多数翻阅过这本画册的人会更多地为那些逐渐消亡的原始人感到悲伤，这方面伟大的例子是列维-斯特劳斯，他在《忧郁的热带》一书中表现巴西的博罗罗印第安人时受到了触动。但如果仔细地察看一下那些照片，就可以清楚地看到，这些照片和她的纳粹作品是一脉相承的。
里芬斯塔尔对摄影对象的选择（选择这一个部落而不是另一个部落）表明她一种非常特殊的倾向。她解释说，努巴人是一个神秘的民族，具有特别发达的艺术感（他们人人都有的个人物品是一把七弦琴）。他们是一个漂亮的民族（里芬斯塔尔说，努巴男子的“运动员式的体格在其他非洲部落中是少见的”）；尽管他们必须艰苦劳动才能维持在条件恶劣的沙漠中生存（他们从事畜牧业和狩猎），但她坚持说他们的主要活动是礼仪性的。《最后的努巴人》是一本关于原始主义理想的书，是一个从未被“文明”触及而生存下来的与环境完全和谐一致的民族的画像。
里芬斯塔尔奉命拍摄的四部纳粹电影（不管是关于党代表大会，关于德军或者运动员）都是赞美躯体和社会公众如何通过对一个不可抗拒的领袖的崇拜而获得再生。这些电影直接接续在里芬斯塔尔主演过的范克的电影和她自己导演的《蓝光》之后。这些关于山区故事的电影描写的是对崇高地位的向往，是自然物和原始性的挑战和考验；那些纳粹时期的电影是公众如何通过忘我的自我控制和服从，战胜日常现实而进入有成就的社会的史诗。《最后的努巴人》作为对濒临灭绝的原始人的美和神秘力量的挽歌，可视为里芬斯塔尔的法西斯视觉三连画[12]的第三部分。
在三连画的第一连，即山区影片中，身穿厚衣服的人们努力登山，为的是要在纯净的寒空中接受考验；其生命力认同于躯体的考验。第二连，即为纳粹政权拍摄的那些电影：在《意志的胜利》中，用的是密集人群的广角镜头和突出个人激情，个人全面屈从的特写镜头的交替；军人群体的组合与再组合，似乎是在追求一种准确的舞蹈场面来表达他们狂热的效忠。在《奥林匹亚》这部她在视觉上最丰富的电影中，一个又一个身躯袒露的运动员展开了胜利的狂热角逐，他们受到看台上的同胞们的热烈欢呼；而所有这一切，都是在慈祥的超级观众——希特勒的注视之下进行的；他在体育场的出现使这里的一切活动都成为奉献（《奥林匹亚》本来也可以用《意志的胜利》作为片名，因为它同样强调胜利来之不易）。在第三连即《最后的努巴人》中，赤身的原始人，在酷热纯净的沙漠中嬉戏，作状，静待着这个英雄的社会集体最后的痛苦考验，静待着即将降临的灭亡。
这是“神界的黄昏”的时代，在努巴人社会中最重要的事是摔跤比赛和葬礼：健美的男性躯体生动的交手和死亡。像里芬斯塔尔的说明那样，努巴人是唯美主义的部落。和那些在身上涂上褐红色的马赛人[13]和新几内亚岛的所谓“泥人”一样，努巴人在一切重要的社会与宗教节日里都用灰白粉末涂抹全身，这无疑地暗示着死亡。里芬斯塔尔声称，她是“及时地”到那里去的，因为在拍了那些照片之后不几年，那些辉煌的努巴人就被金钱，职业和衣服所腐蚀。而且，还可能受到了战争的影响——对这点，里芬斯塔尔讳莫如深，因为她感兴趣的只有神话，而不是历史。使苏丹那一地区四分五裂十多年的内战，必定给那里带去了新的工艺技术和不知多少残垣断壁。
虽然努巴人是黑色人种而不是雅利安人种，但里芬斯塔尔拍摄下来的努巴人，贯穿着纳粹意识形态的较重要的主题：纯净的和不纯净的，不受腐蚀的和被腐蚀的，生理的和心理的，欢乐的和不满的等等对照。纳粹德国对犹太人的主要责难是他们带有毁灭性的，腐败的“不满现实精神”，是些一味凭理智行事的城里人（1933年5月焚书时，戈培尔就曾叫嚷道：“极端的犹太唯理智论的时代现已终结，德国革命的成功为德国精神开辟了道路。”1936年11月戈培尔正式禁止艺术批评的借口是这种批评具有“典型的犹太人性格特点”，即：把头脑置于心田之上，把个人置于社会之上，把理智置于感情之上）。现在亵渎者就是“文明”自身。
按照法西斯式的“高贵的野蛮人”的旧观念，其特点是蔑视一切反思性的，批判性的和多元论的东西。在里芬斯塔尔关于原始人美德的这本专题书里，被颂扬的不是原始神话，社会组织或思想的错综复杂和不可思议。她最热衷的是努巴人如何通过摔跤比赛这种肌体磨难团结起来并受到赞扬，在比赛中，那些肌肉凸出的努巴人“又推拉又扭打”，把对手摔倒在地上——他的打斗不是为了物质奖赏，而是“为了恢复部落神圣的生命力”。
据里芬斯塔尔说，摔跤和与它相关的仪式把努巴人联结在一起：
摔跤为努巴人所提供的有如对财富，权力和身份的追求为西方人所提供的大部分东西。摔跤使摔跤的支持者产生最强烈的忠诚和激情的分享，这些支持者实际上包括了村里所有不参加摔跤的人…… 摔跤是“努巴”这一提法中的基本概念。如果说它是梅萨金人和科龙戈人[14]的全部世界观的一种表现，也并非言过其实，它是在有形的和社会的天地中对心灵和精神这一无形天地的表现。
她赞扬这样一个社会：在那里展示的是人体的技巧与勇气，展示的是强者战胜弱者而取得的胜利，至少在她看来，这成为社会文化统一的象征（在这种文化中，“个人生活中最主要的抱负”就是在争斗中取胜），里芬斯塔尔似乎只是淡化了她的纳粹电影中所包含的思想。而且，看来她选择了一个对她十分合适的社会作为拍摄的目标，在这个社会中，最热烈的和铺张的仪式是葬礼。死亡万岁。
拒绝切断《最后的努巴人》和里芬斯塔尔过去的历史，似乎显得心胸狭窄，不忘旧恨，不过我们应从她作品的连续性和最近为她恢复名誉这一奇特的令人无法宽容的事件中吸取有益的教训。其他拥护法西斯主义的艺术家如塞伦尼，贝恩，马里内蒂和庞德（更不必说帕布斯特，皮兰代洛和哈姆森了，他们在法西斯势力消退的时候变成了法西斯主义者），并不能以这样的方式给我们以有益的教训。因为里芬斯塔尔是唯一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家，她的作品（不但在第三帝国时期，而且在它灭亡三十年后）始终表达了法西斯美学的主题。
法西斯美学包括了《最后的努巴人》中对原始人的特殊赞扬，但远远不止于此。这种美学还从对情境的控制，对服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥（并找到正当理由）：这种美学颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。法西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。法西斯的舞蹈设计是无穷尽的动作和凝结的，静止的和“有男性气概的”架势之间的交替。法西斯的艺术夸耀屈服，歌颂愚昧无知，美化死亡。
很难把这种艺术局限于有法西斯标签的或是法西斯炮制出来的作品（仅以电影来说，迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比·伯克莱的《拉帮结派》，库布里克的《2001：漫游太空》便可视为反应了某些法西斯艺术形式结构和主题思想）。
法西斯艺术展示了一种乌托邦式的美学观点——体格上的十全十美。纳粹政权下的画家和雕塑家常用裸体为题材，但不容许他们表现任何身体缺陷。他们的裸体画很像男性健康杂志上的照片，这些模特儿由于代表了想象中的十全十美的人体，因而既伪装得毫无性感，但（从技术上说来）又充满色欲。
必须指出，里芬斯塔尔对于“美丽”的宣传要比这些精美深奥得多。在里芬斯塔尔的表现中，美是有知识的，而不像其他纳粹视觉艺术那样。她欣赏一系列的体型，在美这一点上她不是种族主义者。她也曾表现以幼稚的纳粹审美标准来看不够完美的体型，例如《奥林匹亚》中因竭力拼搏而青筋暴起，双目圆睁的运动员。
纳粹艺术是既淫猥又理想化的。这种乌托邦式的美学（认同于生物的已知事物）暗示着理想化的色欲（这是把性欲转换为领袖的吸引力和追随者的欢乐）。法西斯的理想就是要把性能力转换为有益于社会的“精神”力量。它们经常把性欲作为一种诱惑，而英勇地抑制性冲动的人则受到钦佩。因此，里芬斯塔尔说明为什么努巴人的婚礼和他们铺张的葬礼全然不同，没有仪式，也没有宴饮。“努巴男人最大的欲望不是和女人结合，而是要成为一个摔跤能手，从而确认节欲的原则。努巴人的舞蹈仪式不是炫耀情欲的场合，而是节操的节目——从而保存生命的元气。”
在法西斯艺术中，意志是领袖和他的追随者之间关系的反映。在国社党的统治下，有趣的是，政治和艺术的关系并非是要艺术从属于政治的需要（因为这是一切独裁统治所共有的），而是要政治调节艺术的语汇——指后期浪漫主义的艺术。戈培尔在1933年说，政治“就是现存的最高级的和最综合的艺术，我们在制订现代德国政策时，感到我们自己就是艺术家……艺术和艺术家的任务在于成形，定形，消除有害的东西，为健康的人创造自由”。
纳粹艺术一向被视为反动的，认为它是不驯服地位于本世纪艺术成果的主流之外的。但正是由于这个原因，它却在当前的艺术口味方面赢得了一席位置。最近在法兰克福（战后第一次）举行纳粹德国绘画雕刻展览，左翼的组织者沮丧地发现，观众出乎意料地多，而且并非他们所设想的是些态度严肃的观众。虽然纳粹展品的两边附有布莱希特的说教式的告诫词和集中营的一批照片，但纳粹艺术仍然能使观众联想到另一种艺术。今天来看它已显得过时了，因此看起来更像三十年代的其他艺术风格，特别是“装饰派艺术”[15]。
对于当初德国那些并不老于世故的公众来说，纳粹艺术的吸引力在于它是单纯的，象喻的，情感的，而不是理智的；与当时错综复杂的要求甚高的现代主义艺术相比，这是一种调剂。而对于今天那些见多识广的观众来说，纳粹艺术的吸引力的部分原因在于人们渴望恢复过去的一切风格，特别是那些受到贬斥的东西。但在继对“新艺术”[16]，拉斐尔前派绘画和装饰派艺术的复活之后，纳粹艺术的复活未必可行。因为这些绘画和雕塑不只是故作庄重，而且作为艺术，它们显得惊人地贫乏。正式由于这些特性，使人们在观看纳粹艺术时，虽然心中有数而且嘲弄地保持距离，却把它看成是波普艺术的一种形式。
里芬斯塔尔的作品没有纳粹时代其他艺术作品常有的那种业余性和幼稚性，但她的作品倡导的仍是同样的价值观。上面谈到的今天的敏感的（艺术批评）同样会欣赏她。可笑的是，波普艺术的自以为是的说法可以不仅把里芬斯塔尔作品的形式美，甚至把它的政治狂热都看作是极度的审美形式。伴随着这种对里芬斯塔尔间离性评价，有意或无意地产生了对为她的作品带来力量的那些题材的反应。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是了不起的电影（它们甚至是迄今最伟大的记录片），但作为一种艺术形式，它们在电影史上并不重要。今天，没有哪个人在拍片时会提到里芬斯塔尔，而不少导演（包括我自己）仍认为苏联导演维尔托夫是电影语言无穷无尽的促动力量和思想的来源。然而，却很难说像维尔托夫这样一个记录片的最重要的导演，拍过像《意志的胜利》和《奥林匹亚》那样予人以深刻印象和令人惊诧的电影（当然，维尔托夫从不曾有过像里芬斯塔尔拥有的那样多的手段，因为苏联政府的宣传性电影的预算费用并不宽裕）。同样，《最后的努巴人》是一本出色的摄影画册，但不能想象它会对其他摄影师产生重要作用，或者，会改变人们观看和摄影的方法。
在看待宣传艺术的时候，不管是左派的或右派的，都有着一种双重标准。没有人会承认维尔托夫后期电影会和里芬斯塔尔的电影一样用对感情的操纵产生同样的激奋。当观众解释为什么会受感动的时候，他们用情感来说明维尔托夫的感人性，而用谎言来议论里芬斯塔尔。这样，维尔托夫的电影就被说成是在全世界爱好他的电影的人中间引起极大的道义上的同感。至于对里芬斯塔尔的电影，人们的窍门是滤掉她的电影中政治意识形态的毒素，只留下它们有“美学”价值的东西。
因而，人们在赞扬维尔托夫的电影的时候，都以为他是一个有吸引力的人，一个有智慧的，有独创性的艺术家——思想家，但最终被他所服务的独裁统治压垮。当代大多数欣赏维尔托夫的观众（也包括爱森斯坦和普多夫金的观众）都认为早期的苏联电影宣传家是在展示一种崇高的理想，尽管这种理想在实践中已被出卖了。但对里芬斯塔尔的赞扬无法求助于此，因为甚至包括为她恢复名誉的人都没能使她成为受欢迎的人；而且她全然不是一个思想家。更重要的是，普遍认为国家社会主义只代表野蛮和恐怖。其实并非如此。国家社会主义（或者更广泛地说，法西斯主义）也主张一种理想，而且这种理想直到今天仍然打着其他旗号存在：即生活就是艺术的理想，对“美”的崇拜，对“勇气”的拜物性迷恋，在社会公众的忘我的狂喜中消除异化，对知识的批判，（在领袖的父母般亲切关怀之下）人人都是兄弟，等等。
这些理想对许多人说来是生动的和易受打动的，但如果说由于《意志的胜利》和《奥林匹亚》是由一个天才导演拍摄出来的而使人受到感动，就是不诚实的和重复的。里芬斯塔尔的电影之所以仍然产生效果，除了其他原因之外，是由于电影中的那种渴望依然存在，因为它所包含的是一种浪漫的理想，许多人继续依恋于这种理想，而且它以多种多样的文化异议与新形式的社会宣传表现出来，例如年轻人的摇滚乐文化，原始的疗法，拉莫[17]反精神病学，对第三世界的追随，对教派头头和神鬼的迷信等等。对社会的赞颂并不排除绝对的领导，而且，它不可避免地要导向它（毫不奇怪，有相当数量的现在拜倒在教派头头之前去服从最怪诞的专制纪律的青年人，是六十年代那些反权威和反精英的人）。里芬斯塔尔之所以对并非由一个最高酋长或是巫师统治的努巴人这样热心，并非意味着她不注意某位诱惑者——表演者，尽管她只能满足于做一个非政治家。自从数年前她完成了有关努巴人的作品后，她的一个主要计划是拍摄米克·贾格[18]。
当前对里芬斯塔尔的非纳粹化活动和证明她是一个不屈的美的传教士（先是作为一个导演，然后是一个摄影家），这对于要加强在我们中间发现怀念法西斯情绪的敏锐能力是一个不好的预兆。她的作品的力量恰恰就在于它们的政治观点和美的观点的连续性。有趣的是，在这一点上，过去的看法似乎要比今天的看法更为透彻。
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注释：
[1] 莱妮·里芬斯塔尔（1902-2004），德国电影导演。原为舞蹈演员兼画家，后作为演员进入电影界。1931年自导自演影片《蓝光》。纳粹党上台后，为希特勒赏识，二人关系密切，受指派拍摄1934年纽伦堡党代表大会的宣传记录片《意志的胜利》，后有拍摄了关于1936年柏林奥林匹克运动会的宣传片《奥林匹亚》。战后她被盟军监禁过四年。——译注
[2] D·W·格里菲斯（1875-1948），美国早期电影导演。他的影片多站在南北战争中的南军一方。——译注
[3] 莱妮·里芬斯塔尔的《最后的努巴人》（纽约，哈珀&罗出版社，1974年）。
[4] 伊丽莎白.施瓦茨科夫（1915-），德国女高音歌唱家。——译注
[5] 科尔多凡高原在苏丹中部。梅萨金人是努巴人的一支。——译注
[6] 指《德国党代表大会的内幕》，慕尼黑，1935年。
[7] 见汉斯·巴克豪森：《里芬斯塔尔拍摄〈奥林匹亚〉一片的前前后后》一文的脚注，载《电影季刊》，1974年秋季号。这是过去几年来，在美国和西欧响起了对里芬斯塔尔的一片赞颂声中极少的几篇以事实为依据的唱反调的文章之一。
[8] 贝希特斯加登是德国巴伐利亚州阿尔卑斯山区的一个旅游胜地，在萨尔茨堡以南约十六公里。希特勒曾在此建有别墅。——译注
[9] 指1974年。——译注
[10] 均为女电影导演和制作者。——译注
[11] 这就是乔纳斯·梅卡斯欢呼《最后的努巴人》一书出版时的表示（《乡村之声》，1974年10月31日）。“（莱妮. 里芬斯塔尔）继续她的歌颂还是她的求索 — 人体的古典美，这是她在电影中所进行的求索的继续。她感兴趣的是理想的、纪念碑式的东西。”1974年11月7日梅卡斯在同一份刊物上又著文说：“这是我对里芬斯塔尔的电影的最后声明：如果你是个理想主义者，你将看到理想主义；如果你是个古典主义者，你在她的电影中将看到古典主义的颂歌；如果你是一个纳粹分子，你将看到纳粹主义。”
[12] 教堂中有以铰链相连的图画，或二连，或三连，这里是借喻这种形式。——译注
[13] 东非的一个部落。——译注
[14] 梅萨金人和科龙戈人均为努巴人的一支。——译注
[15] “装饰派艺术”流行于二十世纪二十至三十年代，六十年代再度流行，特点是颜色鲜艳和多用几何图形。——译注
[16] “新艺术”是十九世纪初流行的一种装饰艺术风格，特点是多采用模仿植物形态的曲线图式。——译注
[17] R·D·拉莫（1927-）：苏格兰精神病学家，他认为精神病不一定是不正常的现象。——译注
[18] 米克·贾格（1943-）：英国摇滚乐队“滚石”的主唱。——译注
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